画框的修辞:对艺术品边界的考察

2018-04-23 14:07:15

画框的修辞:对艺术品边界的考察

保罗·杜洛著,周韵译

选自《历史情境与文化空间》,周宪主编,生活·读书·新知三联书店,2015年。

有关视觉艺术中画框和框制(framing)的讨论任务首先是把画框的不可见性与艺术品相对照。我们看艺术品,但不看画框。不仅对有形画框轻描淡写的艺术品(如现代主义艺术)有这种“画框效果”,而且坚定使用有形画框的艺术品(如文艺复兴时期的艺术)也有。这一状况是怎么形成的呢?是不是因为我们都习惯于在一个看似无限多样的语境中观看艺术品,以至于我们看不见那儿有什么或者无法指出其不在场呢?一种可信的答案是,一件作品较之其画框所获得的不平衡研究,无助于我们看见画框在艺术品的构建中所承担的作用、功能或目的,以及画框如何为自己及其所包围的东西获取意义(欧文语)。

本文的讨论旨在反对这种忽视画框的倾向。因为乍一看,艺术中的画框似乎和它本身是边缘的一样毫无问题,它就是保护画作的框边,是雕像的基座,是某种已经在场之物(艺术品本身)的装饰。对这个问题的进一步考察表明,画框是用来为作品创造空间的,而这是艺术品作为艺术品所无法提供的。但是,我的论题不是图画(或其他)边框的历史。如果可以写出这样的历史,那么无疑会把画框和作品分离开来,即把我要讨论的画框之“工作”的连接点割裂开来。我们也不满足于只考虑艺术品所拥有的有形画框。许多艺术品确实依赖于一种有形边界,但是其他艺术品则依赖于无形的边界,如体制边界(the institutional frame)、感知边界(the perceptual frame)、符号边界(the semiotic frame)或者性别化边界(the gendered frame),以及那些拒绝把物质边界和概念边界做出分离的方法。的确,对画框做出认真思考的起点,要求我们尊重这一不可分离性(indissociability)。我们很快看到,我的这些例证虽然在题材、时期、媒介和意图等方面相差很大,但是它们在画框引导我们理解艺术品的方式上表现出显著的一致性。


尼古拉·普桑(Nicolas Poussin)《拾吗哪的以色列人》(Israelites Gathering the Manna),1637-1639

对于这种“引导理解”,尼古拉·普桑(Nicolas Poussin)在1639年的一封从罗马寄给他的保护人保罗·福莱尔·德·向特罗(Paul Fréart de chantelou)的信中做出了评价。

 

他的信本是告诉其保护人如何把画作《拾吗哪的以色列人》(Israelites Gathering the Manna)寄送到巴黎。这幅画描绘的是《圣经·出埃及记》里的一则故事。在这个故事里,因为一种叫吗哪的食品的神奇出现——天降食品,以色列人摆脱了饥荒而得到拯救。路易·马汉(Louis Marin)对这幅画曾经做过精彩的评价。在此,我将讨论普桑信中关于画框的必要性的那段话:

一旦你收到画作,若你喜欢这个主意,我希望你用画框装饰它。因为画框可让你从不同角度看画时做到目光专注,从而不致被其他相邻事物的印象分散注意力。因为那此相邻事物总早试图和画中的事物相混淆。

普桑的评论告诉我们很多关于画框的作用——尤其是从古典绘画理论的角度——指出了画框在意义的构建中的重要性。他要求保护人使用画框,表明他担心巴洛克的混乱侵入这幅画的古典化空间。普桑的话揭示,画框的主要作用是把画所表征的事物和那些与这一表征无关的事物分离开来。在这一状况下,画框划出了表面的边界,但这是比区分(demarcation)有更多东西的一种制约(limit)。在画框包围的空间内,理性、秩序和明晰等价值共同运作,获得和谐的图画空间,而这一空间通过画框的作用把被表征的空间和观众所占据的空间统一了起来。如普桑所支持的,画框提供了叙事可在其中展开的表征空间。

对于普桑来说,这就是画框的作用,但是他的话则蕴含一种冲动,他那礼貌的“若你喜欢这个主意”所没有展开的冲动。因为没有画框,描绘就没有制约,“眼光”也就不知落在何处。我认为,这本质上不是一个感知问题,而是一个意识形态问题。没有画框,表征就会和包围表征的东西相混淆。这对于古典艺术家是不可收拾的混乱的可憎之物。因此,对于普桑来说,画框既是制约的概念标志,也是表征的辅助物。没有它,就没有画作的场所(site)。(值得一提的是,至少直到现代主义转向关注边界的困境之前,自文艺复兴以降绘画的准总体性[quasi-totality],旨在利用绘画平面把观众引向未被怀疑玷污的世界。)

哲学家康德在《判断力的批判》(1790年)中对这个问题进行了评论。其中,涉及其主题部分的题目是“例证说明”。了解这个文本的人都同意康德关于内在于和外在于趣味判断的东西是对抗直觉的观点。其中,他引用了建筑周围的列柱,塑像的衣服,图画边框为证。关于画框,他称之为附属物,说“它们所做的一切是更为准确地,更为决定性地,更完整地把形式变为直觉的,同时它们利用自己的魅力,利用激发和保持我们投射到对象本身的注意力来激活呈现”。康德的话似乎和普桑的话一致,特别是关于“保持我们投射到对象本身的注意力”(我们记得,普桑讨论的是眼睛注意力集中,不扩散到图画的边界之外)。但是,康德的观点又和普桑的不是完全一样。在同一段话里,他区分了装饰(即他所说的“parega”)和艺术品,注意到“如果装饰自身不包含美的形式,仅仅是附加的形式,就像金画框附属于画作,它的魅力就是让画作得到我们的赞同,那么它就破坏了真正的美,而被称之为精致的装饰”。

我坚持认为,作为边界的画框和作为装饰的画框之间存在区别。因为它构成了晚近“画框效果”研究的重要基础。例如,雅克·德里达(Jacques Derrida)的《绘画之真》(1987年)中的一篇题为“装饰”(Parergon)的文章。德里达的观点非常复杂,且常常晦涩难懂,但是如果我们把他的基本观点和画框作为构建辅助物的观点联系起来,既在作品内又在作品外的整体,附属又不附属于作品,我们就不会有很大的差错。(这是Parergon的含义。这个词源自希腊文“para”,意思是旁边或之外,“ergon”意思是作品。)正是从这个角度,路易·马汉曾经在一篇文章(该文收集在我主编的著作《画框的修辞》)中写道:“画框赋予作品在可见空间里的自主性,它把表征置于一种绝对在场的状况,忠实地界定了视觉接受的条件以及表征的静观……通过画框,图画从来就不是在众多事物中看到的唯一事物,它变成了静观对象。”(Marin/Duro)对于马汉来说,和对于普桑和康德来说一样,有形画框把我们定位在视觉范围的复杂网络中,让我们体验到艺术品的在场是没有任何疑问的。深入探讨这一观点,我们也可以说,借用路易·阿尔都塞(Louis Althusser)用于描述那种利用意识形态进行主体建构的术语,画框把我们“嵌入”(interpolate),给我们提供看似独特的观看经验。

正是通过这些技术的布展,我们体验到艺术品的虚幻统一(拉康语)。作为边界的画框也是(且总是)克里斯托弗·诺里斯(Christopher Norris)所说的“限度的标记(the marker of limits),在艺术品(ergon)和属于其背景、语境、展览空问、在场等等的一切东西之间确立了(或许我们可以猜测)不可渗透的边界”。但是,如诺里斯的“或许我们可以猜测”所警示我们的,事物并不能如此泾渭分明。用于标志表征限度的手法不能与它们所框制的东西或者包围画框的东西分离开来讨论。作品和画框之间的假设对立只能用于遮蔽这一关系的不稳定性,画框用作(艺术品,文本,话语)内外之间关系的修辞,用保罗·德·曼(Paul de Man)描述语言特征的话说,“激进地中止逻辑,打开反常指涉的令人眩晕的种种可能性”。正是在这一点上,画框言说区分而不固定其与艺术品的关系。我认为,这是德里达那句受到推崇的格言的意义:“对于文本而言,没有‘外部’。”因此,我们必须把画框的作用理解为无限统一的过程,而我们有关现实和真理的观念在这一过程中被赋予了一种虚幻的(临时的)统一。

让我们来思考几个画框作为“限度标记”的例证。这些都取自《画框的修辞》中路易·马汉的文章《表征的画框和几个人物形象》。藏于卢浮宫的普桑的《自画像》(1650年),艺术家的形象从充斥各种画布的空间向外看着我们,而那些画布用于把他“框制”为构图中的艺术家主体。普桑既是表征的主体又是其对象。普桑既由他的身体在场又由他的整套素描加以表征,这些素描包含封闭但不可或缺的准备性研究,为画作本身提供了蓝图(这一争议对于16和17世纪的艺术方向非常重要,被称之为素描一色彩争议)。画家的形象被置于不确定的距离中,在看似空白的画布前,但是画家主体普桑则在与其人并置处刻印上了拉丁名字、生日和出生地。画家既处于表征画框之内又处于其外——内是主题,外是画家。但这不是全部。这个画布之外还有其他画布,其中一些把画过的表面呈现给了观众,另一些我们只看到画架和画框的背面。在普桑的右面,画的是一个女人形象,她被“框制”在了康德反对的装饰性金色镶边(molding)中,她看着我们的左面。根据贝罗丽(Bellori)所说,这个女人形象是画作的寓言,而其他人则把她看作是理论的拟人化(珀斯纳语)。无论我们选择相信哪一方,都归因于真实的、绘制的、话语边界的多样性,它们让普桑在画中探讨画作的限度。

普桑之后,让我们来看一幅保罗·克利(Paul Klee)的画作。在许多方面,克利是普桑的对立面,但是他的作品也被“框制”在了那位法国画家所用的极为相似的线条中。在其画作《走向空白边界》(用的是拉丁文名称Ad Marginem),表征的画框被重叠,一是作为绘画的作品的画框,一是作为空白边界的画框,象形文字式的形象和字母、动植物(包括倒置的鸟)都移向这个空白边界,起到了画作内在边界的作用。这幅小型作品(43.5×35 cm)画出了画作中央的红色圆圈——在绿色背景上被半影或十字形光晕包围——与神秘的空白边界的相互作用。在此,画框有力地行使了结构作用。如果没有这些图画的画框,红色圆圈只是处于表征内的中心,但是由于空白边界处象形文字的堆积,圆圈和矩形之问的对话在形式建构中具有基本的作用。显然,在克利的画作中,画框远不是限度标记,而是促使中心(在此由红色圆圈过度决定)和空白边界相互作用的对话手段。当我们的视线扫过画作,从不同角度观看时,我们的视线不断从中心移向边界,再回到凸显的红色圆圈,而围绕这一红色圆圈的是空白边界。


弗兰克·斯特拉(Frank Stella)的《伟大开罗》(Gran Cairo)

 

 

在这个康德称之为“例证说明”的短小序列中,我的第三幅画是弗兰克·斯特拉(Frank Stella)的《伟大开罗》(Gran Cairo)。这属于斯特拉探讨画框修辞及其作为边界的作用的系列作品之一。但是,如果边界总是已经内在于表征,也就是说,如果画框的作用在这个例子中是框制各种边界,那会如何?表征领域,即画布的表面会不在场。画布的表面常常具有窗口或屏幕作用,那些经由直线画框被看见的形象在其上打开了观看领域。在此,画布的表面只有直线边界构成,每个直线边界都栖居其外,以至于留在中心的东西只有一个小的红色方块。这个窗口或屏幕正是斯特拉要摧毁的。他的向心框架限制了表征领域。这也许不是乍一见的那样是一个静止的过程。通过过度决定画框,斯特拉给予画框一种作用,那是画框作为饰边(frame-as-surround)或“作为装饰的画框”(frame-as-parerga)的“补充”画框所没有的作用。

就我们所讨论的画作而言,它们都是关于某种东西的,普桑的较为显著,克利的次之,尽管我们不怀疑它的封闭图像潜在地向解密开放。但是,斯特拉的情况不同。《伟大开罗》表征的不是表征的叙事、视点或空间,而是框制的过程。在这一反思意义上,它把我们引向画框作为过程而非图画本身(它究竟是什么的图画)。看着向心画框,我们被拉进了与绘画作为表征的深不可测的关系中。画框表征……更多的画框,那些画框顺次对其他画框进行框制。但是,当我们到达中心时,究竟发生了什么?那个小的红色方块也许被不合情理地看作是图画的“领域”?即使它较小,它也不能把目光引向无限性。在西方透视中,虚构的“透视点”显然允许平行的直角线相遇,不存在无限的线性的轨迹,相反,这一类比也许符合量子物理的法则,空间在其中也许被说成是折回自身,允许非线性的(我们或许说是自反的)无限性。斯特拉的《伟大开罗》没有渐渐退隐成为管道视角,而是从视觉幻觉的角度看,在它要消失成无限时,颠倒了它的轨道,把目光从中心引开,使之转向相反的方向,即回到问题化的画布边界。

再举一例。在杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)的作品中,我们看到了这一位艺术家,他的工作方法质疑有形画框的作用。在照片中,我们看到他的画布并没有从织物上剪下来,也没有和画架联系在一起。波洛克躺在画室的地板上,把家用油漆滴到未加底色的画布上。这个画室又脏又乱,甚至匆匆看看他那挂在画廊里的画作,可以看到这些画作包含残渣附属品——地板上的烟头、碎玻璃、木片、垃圾等。在一些大型画布上,对于波洛克来说必须踩在上面的,还有脚印和污迹斑斑的手印。

然而,这些考察都没有凸显他的画作所允许的无边界的制作方式的突破作用。在《蓝色之极》(如今收藏在澳大利亚国家画廊)中,诸多上述考察可以得到证实,但有意思的是不在场的画框的作用。波洛克没有首先铺展画布,虽然他依旧采用传统作画的矩形特征,但是没有传统的背景定位。“自上”而画,他有意否定了自早期文艺复兴以来欧洲绘画的窗口或屏幕定位。而且,众所周知,14和15世纪的艺术品(如圣坛画作)是和不可分离的画框一起构建的,在绘画绘制前就已完成。例如,金泰尔·德·法布里埃诺(Gentile da Fabriano)的《博士朝拜))(Adoration of the Magi)就是用这种方法制作的。和支撑绘画的镶板相连的建筑框架,以及绘画本身的构图,都忠于画框的轮廓。


马塞尔·布达埃尔《现代艺术馆——鹰部》(Musée d’Art Moderne,Département des Aigles)

 

 

所以,波洛克作画时不那么关注画框,他更多的是在与不在场的画框的暗中合作中工作。但是,此处的不在场只能指不在场的有形画框,即那个我所举例证中出现的画框的不在场。但是,画框当然存在。和许多现代主义作品以及几乎所有抽象表现主义的作品一样,《蓝色之极》也受到框制,它的外围加了细镶条,由此有形画框呈现给观众一种极简主义的在场。但是,克雷·欧文斯(Craig Owens)已经认识到,现代主义中,有形画框的不在场或近乎不在场,必然是由强化了的体制边界的在场来补充的。在探讨马歇尔·布鲁塔尔(Marcel Broodthaers)的《现代艺术博物馆——鹰之馆》(Museum of Modern Art—Department of Eagles),即这位艺术家1968年建构的想象的博物馆,欧文指出这是从作品到画框的移位的早期例证。在其首“展”中,布鲁塔尔在他的屋子里装置了包装用的分格箱,在上面画了几个字“画作——小心”“上部”“下部”,等等。在展览的开幕式上,一辆可移动的车辆停在了大街上,给予仅为概念在场的展览一种本真色彩。简言之,这是没有内容的展览边界,是过程,而非产品。换言之,展览的作用就是“容器,而非所装之物,这不仅颠覆了长久以来的哲学偏见,即意义和价值都是对象的内在特征,而且也承认了容器具有决定所装之物的形状的作用”。

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